Amon Press

Iredentismul si futurismul italian: D’Annunzio şi primul stat fascist din lume

Futurismul a fost o mişcare culturală şi artistică a secolului XX. Cu toate că un prim manifest al mişcării futuriste poate fi considerat eseul compozitorului italian Ferruccio Busoni, “Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst” (Schiţa unuei noi estetici a muzicii), adevarata naştere a futurismului a însemnat “Manifestul Futurimului” al lui Tommaso Marinetti din 1909. Manifestul lui Marinetti formula o noua concepţie despre artă, pictură, poezie, teatru, muzică şi chiar gastronomie. Conceptele sale însumau o serie de idei mai vechi, mai ales idei politice şi artistice tradiţionale. Futuriştii aveau o pasiune pentru viteză, tehnologie şi violenţă. Avionul, automobilul şi oraşul industrial erau preferatele futuriştilor, care salutau în manifestul lor triumful omului asupra naturii.

Începutul secolului XX a găsit o Italie ciuntită şi deposedată de teritorii: regiuni de la graniţă erau în posesia Yugoslaviei şi Austriei. “Risorgimeto”-ul Italiei, unificarea şi eliberarea din 1866 părea deja un vis frumos şi uitat… Teritoriile disputate, locuite predominant de italieni, erau Trentino, Trieste, Istria, Fiume, parte din Dalmaţia şi purtau denumirea generică de “Italia Irredenta”, Italia nerevendicată, de unde a luat naştere curentul iredentist italian.

Eliberarea Italiei “irredenta” a fost principalul motiv pentru intrarea în primul război mondial a Italiei. Tratatul de la Londra din 1915 a promis Italiei regiunea Fiume şi o partea a Dalmaţiei dacă aceasta intra în război alături de Aliaţi. Însă la conferinţa de pace de la Paris, de după razboi, această hotărâre nu a mai fost luată în calcul. Preşedintele american Wilson se afla în pragul unei crize diplomatice în condiţiile în care Italia revendica litoralul dalamţian şi portul Fiume. Tratatul de la Versailles din 1919 a rezolvat parţial cererile iredentiştilor.

Gabriele d’Annunzio (foto), poet, romancier, dramaturg şi soldat s-a născut în Pescara în 1863. S-a mutat la Roma în 1881 şi şi-a început cariera literară. S-a mutat mai apoi în Franţa, în 1910, dar s-a întors în Italia unde a devenit un susţinător fervent al intrării Italiei în război alături de Antantă. După intrarea în război, d’Annunzio a devenit infanterist în armata italiană, mai apoi marinar şi aviator. Misiunile sale cutezătoare din Trieste, Pola şi mai ales zborul său deasupra Vienei din 1918 pentru a răspândi manifeste l-au consacrat ca o legendă…

În septembrie 1919, după primul război mondial, Gabriele d’Annunzio a condus o expediţie în Dalmatia, ocupând portul Fiume, unde a înfiinţat un stat independent, separat de Italia şi de restul Europei, până în 1920, numit Reggenza Italiana del Carnaro. Trupele sale, desprinse din armata regulată italiană, se numeau legionari şi purtau o uniformă formată dintr-o camaşă neagră, care a devenit mai apoi uniforma fasciştilor. Mulţi din legionarii lui d’Annunzio făceau parte din gruparea stângistă “Fasci di Combattimento”, mulţi din ei fiind foşti membri ai brigăzilor de şoc Arditi, folosite în primul război mondial pe post de trupe de comando.

În armata lui d’Annunzio era simţită puternic şi prezenţa militanţilor futurişti, conduşi de Marinetti, prezent în persoană în Fiume. Când acesta a fost expulzat din Fiume pentru grave abateri în postul său de comandă, Mino Somezi şi Mario Carli, alţi doi futurişti de seamă, i-au luat locul în Fiume.

D’Annunzio, unul din puţinii scriitori agreaţi de către Mussolini, a fost unul din precursorii fascismului şi un susţinător al futurismului, fără a fi însă un reprezentant al curentului. Mussolini l-a şi numit preşedinte al Academiei Regale Italiene, însă d’Annunzio a murit înainte de a apuca să-şi ocupe postul.

Oraşul Fiume face azi parte din Croaţia şi poartă denumirea de Rijeka. Fiume a aparţinut Italiei doar între 1924 şi 1947, fiind primul oraş-stat fascist (sau futurist) din lume.

Manifestul arhitecturii futuriste

Antonio Sant’Elia (30 aprilie 1888 – 10 octombrie 1916) a fost un arhitect italian. S-a născut în oraşul lombard Como. De profesie constructor, acesta şi-a deschis un birou de proiectare în Milano în 1912 şi a devenit un membru al mişcării Futuriste. Între 1912 şi 1914, influenţat de oraşele moderne şi industrializate din SUA şi de arhitecţii vienezi Otto Wagner şi Adolf Loos, a început să creeze o serie de schiţe denumite Citta Nuova (Noul Oraş) care a devenit simbolul unei noi epoci. Multe dintre aceste schiţe au fost expuse prima dată în cadrul expoziţiei Nuove Tendenze, în iunie 1914, la galeria “Famiglia Artistica”. Astăzi, majoritatea schiţelor pot fi văzute la Villa Olmo, un orăşel de lângă Como.

Manifestul sau “Arhitectura Futuristă” a fost publicat în august 1914. În acestă lucrare, autorul susţinea că “valoarea decorativă a arhitecturii futuriste constă exclusiv în dispunerea originală a materialelor primare sau violent colorate”. Construcţiile masive şi eroice definesc astfel expresionismul său industrial.

Viziunea arhitectului italian era un oraş al viitorului foarte industrializat şi mecanizat, privit ca o reţea vastă de clădiri şi structuri interconectate, un univers pur urban, însă viu şi dinamic. Zgarie-norii realizaţi monolitic erau întruchiparea tehnologiei şi a măreţiei ştiinţei industriale.

Sant’Elia, un futurist prin definiţie, deci şi un socialist cu tendinţe patriotice, se înrolează în armata italiană în 1915. Moare în luptă, în octombrie 1916. Majoritatea schiţelor sale nu au fost concretizate în construcţii propriu-zise, însă viziunea sa a influenţat mulţi arhitecţi şi designeri.

Fragmente din Manifestului arhitecturii futuriste al lui Antonio Sant’Elia

Nu a existat arhitectură înainte de anul 1700. O mixtură tâmpă a elementelor stilistice variate e folosită să mascheze scheleţii caselor moderne: aceasta e arhitectura modernă. Noua frumuseţe a cimentului şi a oţelului e profanată de supraimpusa modă a decoraţiilor şi a incrustaţiilor, o modă care nu poate fi justificată nici de necesitatea constructivă şi nici de “gustul” cu origini în construcţiile egiptene, indiene şi bizantine şi în acea înflorire idioată de stupiditate şi impotenţă numită neoclasicism.

Aceasta prostituţie arhitectonică e binevenită în Italia şi inepţiile străine trec îndată drept invenţii talentate şi arhitectură “de ultimă oră”. Tinerii arhitecţi italieni (cei care îşi hrănesc originalitatea din jurnale de artă clandestine şi complusive) dau dovada talentului lor în noile cartiere italiene, unde o salată hilară de coloane ogivale, copertine în stilul secolului al XVII-lea, arcuri gotice, pilastre egiptene, suluri rococo, heruvimi din secolul al XV-lea şi cariatide umflate trec cât mai serios cu putinţă drept contsrucţii monumentale.

Apariţia şi reapariţia caleidoscopică a formelor, înmulţirea maşinăriilor, creşterea zilnică a nevoilor din cauza noii viteze necesare comunicării, a concentrării populaţiei, a nevoii crescute a igienei, şi altor sute de fenomene a noii vieţi moderne, nu le sugerează nimic acestor arhitecţi autoeducaţi. Ei respectă cu perseverenţă regulile lui Vitruvius, Vignola şi Sansovino pe lângă toate ideile culese de prin fiţuicile de arhitectură din Germania ce le cad în mână. Folosindu-se de toate acestea, continuă să lase urma imbecilităţii în oraşele noastre, care ar trebui sa fie proiecţia imediată a identităţii noastre.

Aşadar această artă expresivă şi sintetică a devenit în mâinile lor un exerciţiu stilistic fără conţinut, un joc de formule aplicate greşit pentru a masca stilul tradiţionalist de cărămizi şi piatră într-un fals stil modern. De parcă noi, care suntem acumulatorii şi generatorii mişcării, cu toate membrele noastre mecanice adăugate, cu toată gălăgia şi viteza vieţii, am putea trăi în nişte clădiri construite pentru oamenii de acum patru secole.

Aceasta este imbecilitatea supremă a arhitecturii moderne, perpetuată de complicitatea academiilor, unde tinerii sunt forţati să copieze onanistic modelele clasice în loc să fie lăsaţi să-şi dea frâu liber minţii în cautare de noi frontiere şi soluţii la noua şi presanta problemă: oraşul şi casa viitorului. Casa şi oraşul ne aparţin atât spiritual cât şi material; în ele tumultul nostru poate răcni fără a părea de un anacronism grotesc.

Problema pusă în arhitectura futuristă nu este una de rearanjare lineară. Nu este problema găsirii de noi mulaje sau rame pentru ferestre şi uşi, nu e problema înlocuirii coloanelor, a pilastrilor cu cariatide. Nici nu e vorba de a lasa o faţadă în roşu, ori a o tencui, ori a orna-o cu piatră determinând astfel diferneţe formale între vechile şi noile clădiri. Este o chestiune de găsire a creşterii sănătoase a casei viitorului, sau a construirii sale cu toate resursele tehnice şi ştiinţifice ale momentului, satisfăcând toate cerinţele obiceiurilor şi cele ale spiritului nostru, călcând în piciaore tot ceea ce este grotesc şi antitetic (tradiţie, stil, estetică, proporţii), determinând noi forme, noi linii, o nouă armonie a profilelor şi volumelor, o arhitectură a cărei raţiune de a exista poate fi găsită exlusiv în condiţia unică a vieţii moderne şi în corespondenţa acesteia cu valorile sensibilităţii noastre estetice. Această arhitectură nu poate fi subiectul unei legi a continuităţii istorice. Trebuie să fie nouă, aşa cum starea noastră de spirit este una nouă. Trebuie folosite podurile si subsolurile; importanţa faţadelor trebuie diminuată; problemele legate de gust trebuie transplantate din domeniul finisărilor prosteşti şi extravagante în domeniul clădirilor curajoase şi masive, o dispunere de planuri la scară mare. Să terminăm cu monumentalul, sepulcralul şi comemorativul. Să răsturnăm monumentele şi arcadele, să inundăm străzile şi pieţele, să ridicăm nivelul oraşului.

Combat şi dispreţuiesc:

Toată pseudo-arhitectura avangardistă, fie că este austriacă, germană, ungurească sau americană.

Toată arhitectura clasică, solemnă, hieratică, scenografică, decorativă, monumentală, draguţă şi multumitoare.

Îmbălsămarea, reconstrucţia şi reproducerea monumentelor şi palatelor antice.

Liniile perpendiculare şi orizontale, formele cubice şi piramidale care sunt statice, solemne, agresive şi absolut exluse de noua noastră sensibilitate.

Utilizarea materialelor masive, voluminoase, durabile şi costisitoare.

şi declar:

Că arhitectura futuristă este arhitectura calculelor, a simplicităţii; arhitectura betonului armat, a oţelului, a cartonului, a fibrei textile şi a înlocuitorilor lemnului, a cărămizii, care asigură maximum de elasticitate şi luminozitate.

Că arhitectura futuristă nu este din această cauză o combinaţie de utilitate şi practică, ci rămâne ARTĂ, sinteză şi expresie.

Că liniile oblice şi eliptice sunt dinamice şi prin simpla lor natură deţin o putere emotivă de o mie de ori mai mare decât liniile perpendiculare şi orizontale şi că nu poate exista o arhitectură integrală şi dinamică fără aceste linii.

Că decoraţia este absurdă, ca element supraimpus arhitecturii şi ca valoare decorativă a futurismului depinde exclusiv de utilizarea originală a materialelor crude sau violent colorate.

Că, aşa cum anticii se inspirau din elementele naturii, noi – care suntem material şi spiritual artificiali – trebuie să găsim insipiraţie în elementele noii mecanici ale lumii pe care am creeat-o.

Că arhitectura, ca o artă a rearanjării formelor după criterii prestabilite, este sfârşită.

Că prin termenul ARHITECTURĂ se urmăreşte să se armonizeze mediul înconjurător cu Omul prin libertate şi că se se va urmări transformării lumii lucrurilor într-o proiecţie directă a lumii spiritului.

Dintr-o arhitectură concepută în acest sens, nici un obicei formal sau linear nu poate apărea, din moment ce caracteristicile fundamentale ale futurismului sunt impermanenţa şi transcedenţa. Lucrurile vor dura mai puţin ca noi. Fiecare generaţie îşi va construi oraşele.

George Bara

sursa : Napocanews

Venus din Milo este una dintre cele mai frumoase lucrări din muzeul Luvru şi un martor important a ultimei părţi a artei greceşti clasice : arta elenistică. Multă lume admiră această lucrare, dar admiraţia pentru o lucrare de artă nu trebuie motivată de celebritatea ei ci de ceea ce reprezintă şi de concepţia tehnică şi artistică. Trebuie să înţelegem o lucrare pentru a o aprecia la adevărata valoare.

În primul rând această statuie este învăluită într-o serie de mistere : femeia căreia i s-a dat numele de Venus din Milo nu îşi dezvăluie nici un detaliu care să permită recunoaşterea acesteia. Experţii au văzut însă în această femeie modelul Venusian roman, al Afroditei greceşti, zeiţa dragostei din cauza caracterului plin de feminitate şi senzualitate, dar poate fi în egală măsură Amphitrita, zeiţa mării venerată pe insula pe care a fost găsită statuia.

Recunoaşterea naşte aceste probleme, dar şi poziţia braţului drept, care lipseşte a cauzat alte supoziţii care au contribuit la crearea celebrităţii de care se bucură. Se presupune astăzi, analizând poziţia umărului că braţul cădea până atingea draperia. Autorul este necunoscut, singurul lucru care dă o notă de certitudine este perioada în care a fost lucrată: sfârşitul secolului al doilea î. Hr.

Din punct de vedere tehnic şi artistic, Venus din Milo este compusă din două blocuri ansamblate: picioarele constituind un bloc, torsul şi capul celălat bloc. Jocul draperiei de pe şolduri provoacă senzaţia de îngustare la nivelul picioarelor şi ascunde joncţiunea dintre cele două blocuri.

Statuia este în detaliu lucrată. Puritatea liniilor, de o feminitate puternică, impune impresia de flexibilitate şi maiestuozitate. Înclinaţia, expresia feţei, modul de execuţie a draperiei, totul determină privirea să se plimbe în voie pe marmura albă a lucrării.

A fost găsită de un ţăran în 1820 pe o insulă grecească Ciclade (Milo sau Melos), aproape de un teatru antic. A fost achiziţionată de Marchizul de Riviere, ambasador al Franţei la Istambul, care a donat-o regelui Luis al XVIII-lea.

Perioada : secolul al II-lea î.Hr.

Păstrată la : muzeul Luvru, Paris

Autor : necunoscut

Tema : reprezentarea unei zeiţe

La începutul secolului trecut, în Germania s-a născut Expresionismul. Unii l-au definit o mişcare culturală apărută ca o reacţie la pozitivism, la naturalism, chiar la impresionism. O replică modernă care dorea să nege academismul şi convenţiile estetice rigide. În continuare însă, expresionismul s-a impus mai mult ca stil decât ca o mişcare artistică.

Oricum, pictorii adunaţi la Munchen, în gruparea intitulată „Die Brucke” (Puntea) şi cei din Dresda, mai târziu la Berlin, din jurul revistei „Der Blaue Reiter” (Cavalerul albastru)
nu aveau un program sau o ideologie. Le era comună libertatea de creaţie absolută, primatul expresiei asupra formei. Creaţia lor era spectaculoasă, influenţată de van Gogh, de Munch, de arta primitivă. Viziunea personală, a fiecaruia, era distinctă. Pentru că şi interpretarea era foarte subiectivă.

Dar, de ce să vorbim despre expresionism la trecut? Elementele caracteristice ale acestui stil le regăsim, în proporţii diferite, la artişti plastici de peste tot şi de oricând. Nume mai mult sau mai puţin celebre se înscriu la capitolul acesta. Max Beckman, Emil Nolde, Otto Dix, Franz Marc sau Kathe Kollwitz, Egon Schile si Oskar Kokoschka, Willem de Kooning, Vassily Kandinsky, Chaim Soutine şi chiar Marc Chagall sau Natalia Gonciarova deschid o pleiada de pictori expresionişti sau în parte expresionişti absolut remarcabili.

Ce au, mai mult sau mai puţin, ăn comun tablourile expresioniştilor? Culori arbitrare, compoziţii ardente, un dinamism al liniilor care se poate prelungi pâna la abstract. Fiecare pânză este o experienţă sentimentală. O uşoara distorsionare a formelor obţine un efect emoţional special. Forţa inventivă poate sugera orice simţământ, orice trăire puternică, de la angoasa la exuberanţă. Viziunea personală este în mod evident distinctă, semnătura autorului este inconfundabilă.

S-ar spune că expresionismul reflectâ o lume uneori alienată, alteori impulsivă. Culorile senzuale, ritmul simplu, tensiunea vizuală şi un original sens al spaţiului trădează efervescenţa creatoare, temperament artistic şi neastâmpăr novator. Dar, ca orice stil în artă, este influenţat de evoluţiile politice şi de climatul social. Tocmai în sensul respingerii structurilor dominante.

A fost expresionismul o revoluţie în artă? Interpretarea e liberă şi desigur subiectivă. Vom remarca totuşi influenţa sa pe teritoriul altor muze: în literatură, în dramă, scenografie, dans, film şi arhitectură. De la exemple radicale în cazul unor artişti, sau numai în perioade limitate la alţii.

Dr. DOREL SCHOR
24 ianuarie 2010

Sursa: NapocaNews

Picturi sfâşiate şi stropite cu acid, sculpturi ciobite sau făcute ţăndări

La 22 ianuarie anul acesta, o studentă aflată la Metropolitan Museum of Art din New York cădea peste “Actorul” lui Picasso, o pictură veche de 105 ani. Pânza a fost ruptă pe o suprafaţă de 15 centimetri, iar tabloul a fost urgent băgat în reparaţii. Până la sfârşitul lunii aprilie se pare că pictura, a cărei valoare este estimată la 130 de milioane de dolari, va fi numai bună de expus în cadrul unei expoziţii dedicate renumitului pictor. Acest accident este numai unul dintre cele întâmplate de-a lungul timpului, victime fiind opere de artă.

Pornind de la păţania bietei studente, Time Magazine a realizat un top zece al incidentelor care au dus la deteriorarea sau distrugerea unor lucrări, de multe ori extrem de valoroase. Astfel, locul doi este ocupat de englezoaica Tracey Emin, o artistă urmărită de ghinioane. Pentru început, instalaţia “Self Portrait:Bath” expusă de autoare la Galeria de Artă Modernă din Edinburgh (în valoare de 2.000 de euro) “s-a agăţat” de haina unui vizitator şi s-a ales praful de ea. A urmat lucrarea “Feeling Pregnant III”. O clipă de neatenţie a fost suficientă pentru ca o parte din stâlpii care compuneau instalaţia să fie puşi la pământ. Apoi, Tracy a expus la National Galleries of Scotland “My Uncle Colin”, un omagiu adus unchiului ei mort într-un accident de maşină. Exponatul a fost stricat de unul dintre angajaţi şi reparat ulterior. Punctul culminant a fost atins în mai 2004, când un incendiu a izbucnit în depozitul în care se aflau operele artistei.

ARUNCATE LA GUNOI
Pe locul trei s-a clasat germanul Gustav Metzger. În 2004, o parte din instalaţia intitulată “Recreation of First Public Demonstration of Auto-Destructive Art”, expusă la Tate Museum, în Anglia, a fost aruncată la gunoi de un angajat al instituţiei. Omului nu i-a trecut nici o clipă prin minte că “mizeria”  era valoroasă. Metzger a recuperat bucata din tomberon, însă era atât de deteriorată încât a trebuit să o refacă. De o întâmplare identică a avut parte şi Damien Hirst, în 2001. Un morman de sticle de bere, câteva scrumiere şi ceşti de cafea (care ar fi trebuit să compună stilul de viaţă al unui artist, tema lucrării lui Hirst) au fost strânse de omul de serviciu şi evacuate. La fel de conştiincioasă a fost şi femeia de serviciu care în anul 1980 a frecat de zor la o cadă cam soioasă, fiind anunţată apoi că i-a distrus opera lui Joseph Beuys.

ÎMPIEDICAŢI, NEMULŢUMIŢI, NEATENŢI
La categoria împiedicaţi se califică un bărbat care s-a călcat pe şireturi în timp ce căsca gura la exponatele din Fitzwilliam Museum, Anglia. Urmarea ? A dărâmat o scară decorativă de mici dimensiuni, aflată în centrul muzeului, peste mai multe vase chinezeşti în valoare de 800.000 de dolari, provenind din dinastia Qing (sec. 17). Omul nu a păţit nimic, dar restaurarea vaselor a durat şase luni. Întâmplarea a fost situată pe locul patru în clasamentul realizat de Time Magazine.

Poziţia a cincea a topului este ocupată de boacăna de 157.000 de dolari făcută în anul 2000 de angajaţii renumitei case de licitaţii Sotheby’s din Londra. Aceştia nu şi-au dat seama că în cutia pe care au aruncat-o într-o maşinărie de tocat gunoaie se afla un studiu realizat de pictorul şi graficianul Lucian Freud, nimeni altul decât nepotul psihanalistului Sigmund Freud.

Locul şase i-a revenit lui Claude Monet. La 68 de ani, în 1908, pictorul francez se pregătea să expună o serie de lucrări realizate de-a lungul a trei ani de muncă intensă. Organizatorii s-au dat peste cap să pregătească totul pentru marele eveniment. Au tipărit afişe, zeci de articole apăruseră în ziarele vremii, însă cu puţin înainte ca uşile galeriei să se deschidă publicului, Monet şi-a dat seama că picturile nu-l mulţumesc. Înarmat cu un cuţit şi o pensulă a distrus toate lucrările, care valorau în 1908 aproximativ 100.000 de dolari. Mulţi l-au blamat pe artist pentru gestul făcut. Însă un critic de artă declara într-un interviu publicat în New York Times: “Ar fi mare păcat să nu-i urmeze şi alţi pictori exemplul din când în când.”

Poziţia a şaptea găzduieşte mai multe încercări de a distruge una dintre cele mai îndrăgite picturi de către vizitatorii care trec pragul Rijksmuseum din Amsterdam: “The Night Watch” al lui Rembrandt. Primul “atentat” a avut loc în anul 1900, când un bucătar a încercat să-l sfâşie cu un cuţit, aparent fără să aibă şi un motiv serios. Nu a reuşit, din fericire, să facă daune prea mari. În 1975, un tip nervos pe nume William de Rijk a tăiat în zig-zag pânza tabloului. Opera de artă a fost restaurată, dar unii specialişti spun că încă mai pot fi observate urmele atacului. 15 ani mai târziu, un bolnav psihic -  al cărui istoric medical semnalează mai multe încercări de a distruge opere de artă - a aruncat cu acid peste tablou. Paznicii muzeului au turnat rapid apă peste pânză şi astfel a fost afectat numai stratul de lac care acoperea suprafaţa picturii. După cea de-a doua restaurare, “The Night Watch” a fost evaluat la 925.999 de dolari.

UN COT PENTRU PICASSO
În primăvara anului 2006, proprietarul de cazinouri Steve Wynn a bătut palma cu Steve Cohen, un înrăit colecţionar de artă, pentru a-i vinde pictura “Le reve” semnată de Pablo Picasso, în schimbul a 139 de milioane de dolari. La două zile după ce au încheiat înţelegerea, Wynn a făcut-o lată. Bogătaşul s-a dus la un cazino împreună cu prietenii şi în timp ce se distra s-a înfipt din greşeală cu cotul în pânza tabloului. Mai contează dacă vă spunem că omul avea probleme cu vederea periferică? Wynn nu a făcut un capăt de ţară din nefericita întâmplare, chiar dacă Steve Cohen a refuzat să mai cumpere tabloul. Problema este că după ce a fost restaurată, pictura a fost evaluată la numai la 85 de milioane de dolari. Incidentul ocupă locul opt în top.

Penultimul loc i-a revenit faimoasei sculpturi Pieta, singura pe care Michelangelo a şi semnat-o. În 1972 geologul Lazslo Toth s-a căţărat pe gardul de protecţie din faţa operei aflate în Bazilica Sf. Petru de la Vatican strigând “Sunt Iisus Hristos!” şi a început să lovească statuia cu ciocanul. A reuşit să-i rupă antebraţul Fecioarei Maria şi să-i ciobească o parte din cap, văl, gât şi pleoapă. Restauratorii au reuşit să recupereze doar vreo 50 de bucăţele din sculptura distrusă şi asta pentru că unii dintre turiştii prezenţi în acel moment în bazilică s-au repezit şi au luat câte o pietricică drept amintire. Vandalul nu a făcut închisoare ci a fost încredinţat unui spital psihiatric timp de doi ani.

Ultima poziţie din clasament prezintă povestea unui accident cu final amuzant, petrecut în 2008 la Academia Regală de Artă din Londra. Un vizitator s-a împiedicat de o sculptură din ceramică, realizată de artista din Costa Rica Tatiana Echeverri Fernandez, pe care a făcut-o ţăndări. La început, a povestit un martor al întâmplării, ceilalţi vizitatori au fost convinşi că sutele de cioburi reprezentau o lucrare de artă în sine şi făceau fotografii încântaţi de viziunea autorului.

Sursa: jurnalul.ro

Mai multe stiluri converg în creaţia acestei lucrări, faimoasa Victorie din Samothrace are înălţimea de 3.28 m. Statuia reprezintă conceptul de victorie, pe care grecii l-au asociat cu zeiţa Nike. Uşor de recunoscut după aripile sale, zeita reaminteşte o victorie a Rhodos-ului pe mare, de aceea este prezentă prova unei corăbii ca bază de sprijin.

Christopher Plummer joacă rolul lui Lev Tolstoy în filmul The Last Station (Ultima oprire). Actorul portretizează acei zbuciumaţi ultimi ani ai vieţii lui Tolstoy, în care luptele pentru opera şi moştenirea marelui scriitor rus sunt aduse în prim plan.

Actriţa, câştigătoare a premiului Oscar, Helen Mirren joacă rolul soţiei Sofya, care aflându-se într-o lungă suferinţă, se luptă cu protejatul Vladimir Cherkov, pentru atenţia şi moştenirea scriitorului.

Sursa: Euronews

Contesa Sofya (Mirren), soţie şi muză pentru Lev Tolstoy (Plummer), se foloseşte de orice truc pentru a-l seduce pe discipolul loial soţului său (McAvoy), despre care crede că este responsabil pentru hotărârea scriitorului  de a lăsa opera şi moştenirea sa poporului rus.

Sursa : IMDb Editors